jueves, 13 de noviembre de 2014

ENTREVISTA A ROBERTO INNOCENTI




El pasado mes de octubre se publicó en la REVISTA EMILIA de Sao Paulo, Brasil, una entrevista que realicé al ilustrador italiano ROBERTO INNOCENTI. 


En este enlace se puede leer en portugués:
http://www.revistaemilia.com.br/mostra.php?id=441




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Y a continuación os la dejo en castellano.


ROBERTO INNOCENTI

La magia de la realidad


Roberto Innocenti (Bagno e Ripoli, Italia, 1940) nació en la Toscana, en un pequeño pueblo cercano a Florencia. Abandonó la escuela a los trece años para trabajar en la industria metalúrgica. A los dieciocho años se fue a Roma y encontró trabajo en unos estudios de animación sin haber cursado ningún estudio artístico. Allí comenzó su aprendizaje en la ilustración y el diseño gráfico. Regresó a Florencia donde trabajó como diseñador y realizó carteles para películas y obras de teatro. En 1970 un encuentro con el artista estadounidense John Alcorn le convenció para probar suerte en el mundo de la ilustración. Realizó varios libros para Golden Press de Nueva York con textos informativos sobre medios de transporte. El encuentro con Etienne Delessert y Rita Marshall propició su entrada en el mundo del libro infantil de ficción con Cenicienta en la editorial suiza Editions 24 Heures en 1983. Desde entonces ha ido creando un mundo estético personal sustentado en un estilo realista, minucioso y sincero. A lo largo de más de cuatro décadas de carrera ha recibido múltiples reconocimientos entre los que destacan la Manzana de Oro de la Bienal de Bratislava (Eslovaquia) 1985 y el Premio Andersen en 2008.

Iniciamos esta conversación rodeados de libros e ilustraciones. Su aspecto bonachón se ve corroborado a medida que transcurre la entrevista por su carácter jovial, entusiasta y sonriente que transmite con sus palabras, gestos y ademanes.



En la Feria de Bolonia (marzo de 2013) con María Espugla, Robero Innocenti y Carme Solé Vendrell


¿Cómo fue su acercamiento al mundo de la plástica, del dibujo, del arte?

Cuando yo era un niño lo vivía todo como un juego. No había televisión, ni videojuegos, ni nada de esto, y lo que hacíamos era simplemente jugar. Dibujar, al principio, no era importante, solo era una profesión para vivir. Luego, pasando los años, descubrí que me gustaba, que era una labor que entusiasmaba.

¿Qué le motivó a dedicarse a la ilustración de libros?

La ilustración de libros era algo que inicialmente me gustaba, pero que no daba para vivir y lo más importante era la supervivencia, comer. Así que hice otras cosas, como carteles, diseño gráfico, artístico, proyectos varios hasta que descubrí que había un campo internacional en esta profesión que desconocía, una actividad que me llena y que ha hecho del libro mi profesión durante cuarenta y cuatro años. No ha sido algo casual.

¿Qué papel han jugado en su trayectoria la pareja Etienne Delessert y Rita Marshall?

Han sido muy importantes. Etienne me ofreció participar en un proyecto editorial muy atractivo que estaba realizando en Suiza y a través de él fui conocido internacionalmente. Con Rita ha habido una larga colaboración desde Cenicienta hasta Caperucita he realizado muchos libros con su ayuda. Ella tiene grandes ideas y trabajamos muy cómodos juntos.

¿Se siente heredero de Giotto, Mantegna, Tiziano…? ¿Con qué pintores tiene una deuda artística?

Tengo una especie de enamoramiento con estos pintores, pero no son todos. También tuve un intenso periodo de interés por Brueghel y Vermeer, que son más visuales y pude descubrirlos en los museos de Florencia. Admiro a todos y cada uno de ellos, pero no destacaría a ninguno en particular. Para muchos de mis trabajos la pintura no es importante, aunque pueden verse referencias e influencias de una pintura vital, no religiosa, que se recrea con los vestidos y los ambientes.

¿Qué importancia le otorga a la documentación en su trabajo de ilustrador?

Si tengo que ilustrar un libro clásico lo importante es no inventar mucho, no desviarse de la historia. En los cuentos de Hoffmam o en La isla del tesoro está todo especificado: año 1700, la nave es una goleta, el mapa está dibujado… Los vestidos, Londres, Inglaterra, las costumbres de la época se conocen. Me gusta jugar con el tema de la ambientación, de los vestidos, me siento como un director de cine, preocupado por cada uno de los detalles.

Cuando se trata de libros de fantasía o libros donde el autor fabula, tengo libertad para decidir: puedo ser realista o no, puedo inventar un mundo y hacer todo más personal, más divertido. Cuando ilustro no sé cómo va acabar mi trabajo, tengo curiosidad por ello y cuando finalizo me gusta que mi curiosidad se sienta satisfecha.



¿Qué cualidades de un texto le atraen más pensando en su futura ilustración: los sentimientos, la acción, la propia narración…?

En cualquier tipo de literatura me fijo mucho en el argumento.

Usted, además de ilustrar es el creador de sus propias historias. ¿Cuéntenos cómo es ese proceso?

En algunos de mis libros, como Rosa Blanca o La casa, invento los argumentos, los escribo y les doy forma acabada. Cuando la historia está concluida y todas las ilustraciones terminadas, paso mi trabajo a un escritor que es el encargado de poner en palabras mis textos.

¿Cómo se desarrolla su trabajo cuando se enfrenta a otro tipo de textos como los clásicos?

Cuando tengo que ilustrar un texto lo primero que hago es leerlo con interés, como si no tuviera que dibujarlo. Tengo que sentir la atmósfera, ver el humor, o la tragedia para ponerme después a su altura. Edgar Alan Poe no puede ser cómico sino trágico, puede ser tenebroso o no, incluso puede ser alegre. Se trata de leerlo bien, con detalle. Luego me fijo en las escenas para ver las más interesantes para ilustrar, las escenas y los momentos clave, percibiendo el ambiente de la obra y anotando las imágenes que me vienen a la mente. Otros ilustradores se fijarían en otras partes, en otros instantes, pero yo me siento muy libre frente al texto. Intento ilustrar aquello que no está escrito porque, por ejemplo, en Oliver Twist el protagonista está bien descrito, lo mismo que la ciudad, la sociedad y los personajes; pero en Cuento de Navidad me sentí muy libre para dar detalles sobre este u otro personaje, sobre la gente, sus caras, dando información al joven lector que el texto no aporta, que le ayude a ver el libro de otra forma. Esto es lo que he hecho siempre y me ha dado buen resultado.



¿Qué caminos recorre desde que lee un texto hasta que termina de ilustrarlo?

Es un camino arbitrario. Puedo comenzar a ilustrar un libro por cualquier parte, no es algo exacto; puedo abordar los dibujos sin un orden predeterminado, empezar por los personajes y ver lo que demanda cada uno. Es un proceso lento que me va dando vueltas en la cabeza, entre siesta y siesta, hasta que un día u otro del mes aparece claro. Poco a poco, piano piano, va avanzando hasta llegar a tener toda la idea general. Es importante que el libro transmita una idea. ¿Cómo hacerlo? En Rosa Blanca la idea fue la esperanza y al descubrirla sentí que el libro ya estaba cerrado y podía finalmente ponerme a ilustrarlo. Pinocho es un libro que conozco desde pequeño, un libro que ha tenido a Mazzanti y a Chiostri como primeros ilustradores, no lo he cambiado, he sido respetuoso. Pero sí lo he presentado de una forma diferente, algo que también han hecho autores como Disney, como un Pinocho divertido. Para mí Pinocho es un niño pequeño, muy pequeño, que se encuentra dentro de un mundo grande, muy grande, que no domina por el hecho de ser chico, muy chico. El lector se solidariza con este problema, con alguien inadaptado, desvalido ante un mundo inmenso a su alrededor. 




¿La técnica con la que ilustra se adapta al texto o son los textos los que siempre se adaptan a su estilo?

Me cuesta mucho dominar un texto, tengo que ver el enfoque. Desde el inicio busco cambiar la perspectiva, tener claros los encuadres, el modo de hacerlo. El enfoque puede ser festivo o alegre, muy ligero o muy tenebroso, como el de Pinocho. Soy como un alquimista que primero hace y luego analiza, que descubre algo y cree que lo ha inventado. Me adapto al texto y puedo ser figurativo o espectacular. Últimamente cambio mucho de técnica. Si trabajo con témpera o guoache es algo más delicado, más dulce que si tengo que hacer un libro más dramático. Soy como un director de cine que se adapta; a veces hago acuarelas el estilo inglés, al francés o al americano. Todo me divierte. Cada libro en un nuevo placer. 



¿Qué cree que aporta a un niño lector un libro ilustrado por usted?

Yo no pienso en el público. Temo que por pensar en los lectores, por llegar a más gente, tenga que conocer lo que el público quiere. Prefiero desconocerlo, no saberlo; creo que esto se puede hacer extensivo a todos los ilustradores, a todos los artistas que llevan algo dentro. Cuando finalizo un trabajo ya no estoy tan contento, me viene la autocrítica, pienso si el trabajo es correcto… De toda la gente que existe en el mundo solo hay una pequeña parte a la que le gusta mi trabajo. Me agrada pensar que son los lectores que evolucionan, que no son unos lectores que siguen la receta del mercado. No pienso que tenga que ser simple porque me digan que los niños son simples o porque me digan que son complicados u otra cosa. No me interesa conocer la fórmula del best-seller. Prefiero llegar a unos miles de lectores a los que sé que les gusta mi trabajo, a los que les gustan los libros que creo; aunque si alguna vez son cientos de miles mejor, no voy a decir que no. Me gusta pensar en lector coreano, español o brasileño de mis libros al que le gusta una obra mía. Pero no es un lector infantil el que espero para mis libros porque mi obra es compleja; sería como llevar a un niño de cinco años a un museo, a la Galería de los Uffizi en Florencia, donde no entiende los cuadros porque necesita una educación artística, algo que es lento de adquirir. Con siete, ocho, nueve y sobre todo con diez años se entienden mejor las cosas. En Italia el libro ilustrado es para muchachos no para niños, no es como en Francia que un álbum es para todos. 




Sus historias transportan a los lectores hacia un tiempo pasado, histórico, fidedigno y real, como sucede en Rosa Blanca, Cenicienta o en Caperucita Roja. ¿Qué intencionalidad tiene con ello?

Es algo como lo que estamos haciendo ahora: el presente nos lleva al futuro. El pasado se nos presenta de muchas formas; a veces de forma bufa, ligera, los cafés cantantes, los vestidos, la diversión, el juego, la alegría, una época frívola y cercana. El pasado más histórico, más arqueológico, el imperio romano por ejemplo, no es muy conocido por los niños, es algo lejano.

Varios libros suyos se sitúan en el horror nazi, ¿por qué se centra en esta temática y no en otras?

Yo intento con libros como Rosa Blanca hacer ver que yo era un niño cuando sucedieron hechos como el Holocausto, que los conozco bien, los he visto, no era en los tiempos de Napoleón. Los padres, maestros, los protectores de los niños quieren las historias que no hagan daño. Piensan que es mejor que el niño viva en un mundo dulce, etéreo, infantilizado, limitado y protegido. Esto ha dado como resultado una preferencia por un tipo de ilustración con estereotipos infantilizados en el mundo editorial, y parece que les da buenos resultados. No corren riesgos. Los niños lo aceptan quizás porque se les ofrece como adecuado a ellos, infantil, pero llega un momento en que se aburren de todo esto porque es siempre lo mismo. Este modo de educar es artificial y al creador le exige poco. Creo que los niños son más inteligentes y valientes. Los niños son investigadores y tienen interés por estos acontecimientos históricos. Los niños tienen curiosidad, quieren conocer la respuesta a sus preguntas para hacer otra pregunta. Yo no me preocupo de la moral, cuento lo que he visto y punto. Se puede hablar a los niños del fascismo, de la persecución racial, del dominio del mundo, del control del otro. Es importante que se hagan preguntas.



¿Qué papel juega la escuela en esta situación?

La escuela debe educar sin intentar mostrar marionetas, unos niños que no existieron. Los niños deben conocer la historia reciente y ver cómo eran los niños alemanes, lo que ocurría en Italia y en Alemania. Sucedieron hechos tremendos de los que muchos padres solo tienen una idea difusa. Debemos ayudar a crear una sociedad responsable, y mostrar la visión de que niños y jóvenes colaboraron activamente en la propaganda de los regímenes nazis y fascistas de aquellos años. No hay que dramatizar la memoria, pero sí conocerla.

¿Qué otros acontecimientos históricos le atraen tanto como para dejarlos presentes en el imaginario de los niños del mañana?

La historia que se cuenta a los niños de hoy es como una película de Indiana Jones, no es verdad. Una historia verosímil vista desde hoy en día tiene que tener su contenido de aventura, para que el niño a través de sus procesos mentales llegue a entender lo desconocido. Conocer la historia puede ser algo divertido.



¿Qué significa para usted hacer un álbum ilustrado? ¿Qué cree que aporta a la literatura este tipo de obras?

Hacer álbumes es un oficio que me gusta. No me hice pintor porque necesito la literatura y la literatura la puedo escribir yo o interpretar la que otros escribieron. La intención del álbum es ser un libro, un libro que tenga su espacio. Hacerlo es un proceso creativo que me llena cuando finalizo, me reconforta. Es un trabajo solitario, en el que se ejercita mucho la paciencia, es una aventura, una película con final feliz. Ilustrar es contar historias al lector.

¿Coincide con Kveta Pacovska cuando afirma que el álbum ilustrado es la primera galería de arte en la que entra un niño?

Sí. Ella es un poco más sofisticada porque a través del juego hace llegar al niño el arte moderno, el arte abstracto, sus combinaciones y colores. Es todo un recorrido artístico. Yo no hago ilustraciones para los niños más pequeños, pero su idea de la galería de arte es muy válida y los libros ilustrados pueden ser la puerta.

¿Cuento de Navidad, Cascanueces, Pinocho, Cenicienta, Caperucita… ¿qué cuento le gustaría ilustrar?

De los cuentos que me cita el más difícil fue el Cascanueces de Hoffman porque el autor es muy preciso cuando escribe, por ejemplo una habitación y el ilustrador se plantea respetar o no al autor. La primera escena fue determinante para lograr atrapar el espíritu del cuento.

Quizás como literatura que me gustaría ilustrar están los cuentos de Edgar Allan Poe o El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde.  ¿Qué le aportan los cuentos tradicionales?

Como literatura me invitan a esbozar mentalmente imágenes, paisajes, personajes. Es imposible no pasar una página sin que la imaginación funcione. Para los niños es muy fácil y deberían leer más libros sin imágenes para que ejerciten esta capacidad.



¿Qué le atrae de la historia de Caperucita?¿Por qué ha elegido esta historia para ilustrarla?

Porque es un cuento famoso y por lo tanto popular y con mucho simbolismo. Como todos los cuentos es atemporal.

Cambiar el tiempo a un cuento conocido y contar una variante reconocible es como volverlo a contar de nuevo, comentarlo, releerlo, dar un juicio.

¿Por qué lo ha ambientado en una ciudad actual?

Si tuvieras una niña y tuviera que ir a casa de la abuela, preferirías que cruzara el bosque por un camino, o que recorriese las calles de una periferia urbana?



¿Los dos finales propuestos son los de Perrault y los Hermanos Grimm? ¿Con cuál se siente más cómodo?

Los dos finales derivan o se inspiran a los de Perrault y Grimm; es un cuento terrible y de hecho Disney no lo ha realizado porque es difícil encontrar un final feliz.

La versión de Perrault es más creíble, y pienso que sea la re-escritura de un cuento más antiguo; servía para enseñar a los niños a no fiarse de los desconocidos y a sospechar de sus encantos. Por lo tanto el final de los Hermanos Grimm me resulta precario. El de Perrault es más incomodo pero lo siento más auténtico.

¿Qué relación tiene este libro con la Cenicienta que ilustró en 1983?
Una sola relación, la variación del tiempo en las versiones más antiguas o viejas son igual de falsas en el tiempo (Disney).

En Cenicienta he usado una clave cómica para jugar con el romanticismo, burlarme un poco de las historias cortesanas. En Caperucita Roja he querido mostrar la fealdad a la cual estamos acostumbrados y no nos damos cuenta. La ambientación y la sociedad descrita aparece como son o como serán: globalizadas, escuálidas o trágicas. Lo peor del tiempo actual es que parece inescrutable y eterno.

Denuncio por ello injusticias ocurridas en el pasado, y problemas que no se han querido resolver y se agravan. El contraste entre miseria y publicidad, la política lejana como la Corte de una anónima monarquía colegial pero igual de absoluta, que insistimos en llamar democracia.

¿Qué parte de la historia de Caperucita le ha resultado más problemática y cuál más satisfactoria?

Cuando se trabaja y se realizan imágenes sobre ideas ya claras, ocurre siempre una atención y diversión "creativa". 
Si en una imagen uno de aburre, en la misma se aburrirán también los lectores. En las películas las escenas superfluas y aburridas se cortan antes de una visión pública. El ilustrador debe evitarlo antes de empezar el trabajo. Ciertamente las escenas más importantes son las más laboriosas y las que dan más satisfacción si el resultado "nos gusta". El crítico más malvado tenemos que tenerlo dentro de nosotros.



¿Cómo se siente después de revisar su trayectoria como ilustrador tras recibir el Premio Andersen hace cinco años?

Ciertamente es una gran satisfacción porque nadie está seguro de llegar a recibirlo. Además, es un largo proceso de reconocimiento, primero del IBBY italiano, luego la aceptación del comité y el resultado final. El hecho es que da un poco de seguridad. Me siento el último de una generación de autores muy preparada de la que, en Italia al menos, solo quedo yo.

¿Se siente valorado ahora en su país, después de lo que le costó ser considerado por los editores italianos?

En Italia ahora me siento valorado. El éxito es una valoración y también una certeza; eso se puede observar en muchos italianos desde Galileo hasta el último emigrante vendedor de pizzas en Nueva York.

Muchas gracias, Roberto.

*Gracias a Débora Wainschenker, Claudia Ranucci, Javier Flor, Diego Gutiérrez del Valle y Miguel Tanco por su colaboración en la realización de la entrevista.



En el Salón del Libro de Alicante (diciembre de 2010) con Roberto Innocenti y Diego Gutiérrez.

Selección bibliográfica:

*La luna Nelle Baracche de Alberto Manzi. Salani, (Italia), 1974.
*Todas las clases de aviones de Seymour Reit. Golden Press ( USA), 1978.
*Todo tipo de buques de Seymour Reit. Golden Press (USA), 1978.
*Todo tipo de trenes de Seymour Reit, Golden Press (USA), 1978.
*Velas, raíles y alas de Seymour Reit, Plaza y Janés (España) 1981.
*La Cenicienta de Charles Perrault. Editions 24 Heures (Suiza), 1983. SM (España, 2013)
*Rosa Blanca de Christophe Gallaz. Editions 24 Heures (Suiza), 1985. Lóguez, (España), 1987.
*Las aventuras de Pinocho de Carlo Collodi. Knopf (USA), 1988. Kalandraka (España), 2005.
*Cuento de Navidad de Charles Dickens. Creative Editions (USA), 1990. Kalandraka (España), 2011.
*El Cascanueces de E.T.A. Hoffman. Creative Editions (USA), 1996. Lumen (España), 1998.
*L'isola delle figura. Petra (Italia), 2001.
*El último refugio de J. Patrick Lewis. Creative Editions (USA), 2002. F.C.E. (México), 2003.
*Era calendimaggio de Angela Naneti. Einaudi Ragazzi, (Italia), 2004.
*Erika’s Story de Ruth Vander Zeer. Creative Editions (USA), 2003. Kalandraka (España), 2004.
*Das Medaillon de Andrea Camilleri. Rowohlt Verlag (Alemania), 2008.
*The House de Patrick Lewis. Creative Editions (USA), 2009. Kalandraka (España), 2010.
*L’Isola di tesoro de Robert L. Stevenson. Principi & Principi (Italia), 2011.
*Cappuccetto Rosso, una fiaba moderna de Aaron Frisch. La Margherita Edizioni (Italia)/Creative Editions (USA), 2012. Kalandraka (España), 2013.